برترین ها

در جلد دوم آنتولوژی شعر شاعران معاصر کارنامه ی شاعرانی نظیر  رضا براهنی و یدالله رویایی،فریاد شیری،عباس صفاری،گروس عبدالملکیان،رسول یونان،رضا چایچی،کورش همه خانی،مهرداد فلاح، علی عبداللهی، بهزاد زرین پور،یزدان سلحشور، منصور خورشیدی،فرهاد کریمی،علیرضا آبیز،بهزاد خواجات، علی الفتی، ایمان صفری،بهنام فرخی،احمد فریدمند،محسن مرادی،ابراهیم عالیپور،فراز بهزادی،حامد رحمتی،ابوالفضل پاشا،میثم ریاحی،آرش نصرت اللهی، شهرام پوررستم،کروب رضایی،حسین طوافی،مزدک پنجه ای،حمید آل یوسف،احمد فریدمند، محسن موسوی میرکلایی، بنفشه حجازی،خاطره حجازی،آزیتا قهرمان، آذر کیانی، رویا تفتی، نازنین نظام شهیدی، ثریا کهریزی، شهین خسروی نژاد، فرزین هومان فر،گراناز موسوی، شبنم آذر، سپیده جدیری،روجا چمنگار،ری را عباسی،رویا زرین،لیلا فرجامی،فهیمه غنی نژاد،عفت کیمیایی،پوران کاوه،پونه ندایی،لیلا کردبچه،فرشته ساری،بهاره رضایی،لیلی گله داران،پگاه احمدی …. و  تنی چند از شاعران معاصرپرداخت شده است.

در جلد نخست آنتولوژی شعر معاصر کارنامه ی شاعرانی چون  احمدرضا احمدی ـ علی باباچاهی ـ نورالله مرادی ـ شمس لنگرودی ـ شهاب مقربین ـ حافظ موسوی ـ هوشنگ چالنگی  ـ مجید فروتن ـ هرمز علی پور ـ یارمحمد اسدپورـ ابوالفضل پاشا،بهزاد خواجات،فرهاد کریمی، عبدالصابر کاکایی،فرزاد آبادی،پرویز حسینی،داوود ملک زاده،مصطفی فخرایی،مسعود ضرغامیان،آفاق شوهانی، مانا آقایی،ساغر شفیعی….. بررسی شده است.

 در صفحه ی پیشانی نویس آنتولوژی آمده است که:

شاعران جهان سه گروه اند:

گروه اول شاعرانی که به دنبال کشف اند، مطالبی را که مردم نمی دانند بازگو می کنند.

گروه دوم شاعرانی که می داند مردم چرا نمی دانند و این ندانستن ها را می نویسند.

 گروه سوم شاعرانی که به جستجوی آن نوع دانایی اند که آدمی هرگز نخواهد دانست!

نقد و بررسی مجموعه شعر

این مجموعه شعر در سه دفتر و در ۷۷ صفحه می‌باشد پیش‌تر از رضا حیرانی سه مجموعه شعر با عنوان‌های «تلخ لطفاً» و «آسایشگاهم روانی است‌» و «چندرضایی» ‌منتشر شده است. شعرهای این مجموعه غالباً شعرهای بلندی هستند که بر محوری روایی بنا شده‌اند.

شعر و داستان از دیر‌باز رابطه تنگاتگی باهم داشته‌اند همانطور که سایر هنرها با هم در ارتباطند وتاثیر تغییرات هریک را در دیگری می‌توان مشاهده کرد تغییرات فرمی وبازی‌های زبانی موجود در شعر و داستان به نوعی وام گرفته از یکدیگرند. تغییرات لحن و زبان‌، برهم زدن زمان روایت و تک گویی‌ها‌، تکنیک‌های تغییر راوی داستان‌های مدرن به خوبی در شعر نیز وارد شده‌اند و شاعران با بهره‌گیری از این تکنیک‌ها توانسته‌اند شکل‌های جدید ازشعر را ارائه دهند دراین مجموعه شعر نیز تکنیک‌های روایی- که در بالا برشمردیم- به کار رفته است‌.

از دیگر المان‌های روایی موجود در این شعر‌ها می‌توان به توصیف دقیق وتصویر‌سازی اشاره کرد. البته تصاویر موجود بسیار انتزاعی هستند‌ واین ذهنی بودن تصاویر است که بر وجه شعری آن تاکید می‌کند اگرچه نحوه‌ی روایت مسیر روایی را دنبال می‌کند وهمین نکته است که شعرهای این مجموعه را دو وجهی و شاید هم چند وجهی می‌نماید. مانند نمونه زیر:

«گرگ ومیش سوگ را به در اتفاق دیدن تو آمده‌‌ بودم پرنده‌ی نیم لبخند

کجای ریزش کاج‌ها در دو مردمکت جلد بهار می‌کردی

که زمستان بست نشسته در شقیقه‌ام (شعر تهران نشاط مرگی، صفحه ۱۸)»

شخصیت‌پردازی در برخی شعرهای این مجموعه نیز به همان دقت توصیف وتصویرها ست درواقع شاعر فقط به توصیف وتصویر‌پردازی شاعرانه نمی‌پردازد بلکه به گونه‌ای به آن عنصر مورد توصیف کاراکتر می‌بخشد‌.

«لکنتی مانده در انتهای پیکسل‌های ریز صورتت

تصویر ته لبخندی در هرم سرم

وهر تارمو تپشی برقاب فاصله

غروب قیچی خورده‌ایست موهایت (شعر «حدیث روشن کهربا»، صفحه ۱۹)»

در ‌شعرهای این مجموعه ‌همواره حرکت از داستان به شعر و برعکس وجود دارد. داستان‌هایی که بین مخاطب و شعر پیوند برقرار می‌کنند ‌و برخی شعرهای دیگر این مجموعه که داستانی مستتر در دل خود دارند به‌ویژه در شعرهای «تاول هم دردی» و «سیاوشان ملول.»

استقراض و دگردیسی سیاوشان خوانی در شعر «‌سیاوشان ملول» از دوجهت قابل تامل است اولی ارجاع به داستانی دیگر که به‌نوعی فرهنگ بومی را نیز در برمی‌گیرد و دیگری اینکه به محض ورود روایت‌های داستانی در شعرهایش کرده است لجن راوی نیز تغییر می‌یابد و از واژگانی کهن مدد می‌گیرد در حالی‌که شروع شعر در کافه‌ای و کاملاً مدرن‌. در واقع با جست و جوی «منابع» و «تأثیرات» داستان سیاوش و سیاوش‌خوانی علاوه بر اینکه موجب خویشاوندی متن و اسطوره می‌گردد بلکه شکل به‌کار‌گیری کاملاً مفهومی‌ و روایی است‌.

«باشد که شهر سیاوشان ملولش را

به‌طرز ابجد و اعداد خفیه بخواند

این‌بار به ساحت کلمات آمده از سماجت ایوب

به ساحت ریشه در شعاع کبود

که در این تذکره بدرود

حکایت افسرده‌گی‌ست که سیاوشان ملول را به خویش می‌خواند (‌ شعر «سیاوشان ملول» ‌صفحه ۷۳)»

و

«امروز چهلم تنهایی است

فکر همه جای این هزار تو بودم الا تازیانه‌خوانی به سوگ

جای سیاه درانی پوستم را به تقویم آویختند

هرچه نباید را شنیدم

بگو کجای جهان مشت بکوبم دری دوباره به رحم باز می‌شود؟ (شعر تاول هم دردی صفحه ۱۲)»

روایت‌شناسی به تجزیه و تحلیل متن و نظام‌های حاکم بر روایت‌ وساختار پیرنگ می‌پردازد در این مجموعه شعر نیز شاعر به‌مدد پیرنگ و چینشی روایی‌ توانسته است تعلیق در شعر را به‌کار گیرد و مخاطب را با متن خود همراه سازد‌ البته شکلی نمادین از المان‌ها و عناصر موجود را در شعر خویش به کار گرفته است.

«در اتاقی با دوازده در و یک پنجره تنها مانده‌ام

ریشه‌های درونم زمستانند

وخوابی شبیه بند ناف دور حافظه‌ام گره خورده است

و زندگی زنی‌ست با هزار و یک زمستان مشترک (شعر زایمان زمستان است، صفحه ۲۵)»

بیشتر شعرهای این مجموعه زبانی پیچیده دارند و لحن شعرها نیز با نوعی صلابت همراه است استفاده از تبابع اضافات و موسیقای درونی ‌و همین‌طور استفاده از عناصر لفظی مانند واج‌آرایی در بیشتر شعرهای این مجموعه مانند نمونه زیر به چشم می‌خورد‌.

«ای مامن راویان در نهان رها شده‌ی این شهر عتیقه رنگ

آمده به نجات رگ‌های من در دوسمت ‌تیغ

وشب این شب نوشته شده‌ به خط بریل بر پوست تو را

بگو کجای این واژه‌ بخوانم

که شب از فقر تو می‌لرزد. (‌شعر حکایت تنگ، صفحه ۳۱)»

رومن یاکوبسن در: «در‌باره‌ی رئالیسم در هنر» استدلال می‌کند که ادبیات به‌عنوان یک نهاد مستقل وجود ندارد، او و بسیاری از نشانه‌شناسان این نظر را قبول دارند که همه متن‌ها چه نوشتاری و چه گفتاری همسان‌اند، مگر آن‌که برخی نویسندگان متن‌ها‌ی خود را با خصوصیات مشخص ادبی کدگذاری کنند تا از دیگر فرم‌های بیان مشخص باشند از سوی دیگر می‌توان متن‌ها را کلامیدگی ارزش‌های فرهنگی سیاسی واجتماعی نیز قلمداد کرد.

«این اتاق تلفن ندارد

که زنگ بزند هی که‌ رضا بردار!

و پرده‌های بلند هوا

به رنگ تسبیح پیر بابا در غروب ظهیر‌الدوله هفت عصر

کنار که بروند

شب با گلوی خونینش نام مرا به هر ستاره دخیل خواهد بست

دیگر فرق نمی‌کند کدام رضاهام‌؟

رضاهای ترسوتر از تیغی کند

یا آن رضا که برای مکاشفه هرصبح

پیراهنی از ریشه به تن می‌کند تمام سال ‌(شعر «مهمانی‌های من روانی» صفحه ۳۳).»

با این حال یک تمایل روشن به تشخیص فرم روایت ادبی به‌صورت مستقل از دیگر فرم‌های روایت وجود دارد. این نگاه اولین‌بار در کار فرمالیست‌های روس نظیر تحلیل‌های ویکتور شکلوسکی از رابطه ساخت و سبک و کارهای ولادیمیر پراپ دیده شد.

متن‌های ادبی را می‌توان کلامیدگی ارزش‌های فرهنگی سیاسی و اجتماعی نیز قلمداد کرد اما آنچه ‌کفه‌ی وجه ادبی آن‌را‌ سنگین‌تر می‌کند‌ گزینش و انتخاب واژگان و نوع روایتی است که شاعر به‌کار می‌گیرد ‌ادرنو‌ هنر را صرفاً بیان رمزگان آن چیزی دانسته است که در جامعه جریان دارد.

منبع:http://jikjiik.blog.ir

دنیای وارونه

در خوانش و بررسیِ داستان بلندِ وارونگی، اثر عطیه راد، ناگزیر از اِعمال نظرگاهی پدیده‌شناختی (Phenomenologie) هستیم. این باید را عناصر خود متن، پیشِ دست می‌گذارند.

این داستان آمیخته با مفاهیمِ تجربه، آگاهی، سبقه‌ی ذهنی، تمایلات و شناخت است. افسانه، شخصیت اصلی داستان در مسیری بازشناسی پدیده‌های پیرامونش قرار می‌گیرد. در پی معنا کردن جهان خویش است تا به تعریف خود از این پدیده دست یابد. تعریف نهایی را ذهن خود او به دست خواهد داد. چنان است که گویی افسانه به تعبیری هوسرلی، پیش فرض‌ها را به سوی رسیدن به درکی اصیل پشت سر می‌گذارد.

داستان بر محور کنش ذهنی او پیش می‌رود و آنچه کنش بیرونی اوست آن را کامل می‌کند اما در عمقِ داستانِ افسانه، کنش دیگری پنهانی پیش می‌رود. کنش ناخودآگاهی او که در علت‌یابیِ برخی رفتارها و تصمیمات‌اش، بر ما معلوم می‌گردد.

افسانه و شخصیت‌های فرعیِ داستان به دنبال یک گمشده‌اند. خلائی با نبودِ رضا به وجود آمده. غیبتی، بی‌هیچ توضیح. همچنان که مخاطبِ من رفتار بیرونی و ذهنیِ افسانه را در واکنش به این موضوع دنبال می‌کند، افسانه در سیرِ یک واکاوی به پیش می‌رود. گذر از پیدا به پنهان یا همان عبور از “قشر” برای دستیابی به “اصل”.

هم مخاطب و هم افسانه، حس تجربه‌گر خود را بیدار کرده‌اند و این شیوه‌ی پرسش‌گرانه، دقیقاً متن را به مفاهیم آگاهی و دست‌یابی به معنا که ادموند هوسرل مطرح کرد، پیوند می‌زند.

این کودک فلسفیِ افسانه است که با تکیه بر خود به سوی بازشناسی جهان پیرامونش می‌رود تا به تعبیر و تفسیر خاص خود از آن دست یابد.

پیش انگاره‌ها  تجربه  معرفت  تصمیم  عمل

اما افسانه چه‌گونه این حرکت را آغاز می‌کند؟

بر پایه‌ی پدیده‌شناسی، افسانه موجودی شقّه شده است، میانِ گذشته و حال. گذشته‌ای که کودکی و نوجوانی او و زیستن در باغ را شامل می‌شود و حال که روزگارِ پس از

ازدواج و آپارتمان‌نشینی به آن معنا می‌دهد و ظاهراً افسانه هنوز انسی با آن ندارد.

شکافِ آشکاری بین این گذشته و حال وجود دارد. دو مرحله‌ی حیاتِ افسانه تداومِ روال‌مندِ هم نیستند.

زندگی در باغ چگونه سپری شده؟

در این داستان، حضور پدر (جز در مورد تنبیهی که تصویر می‌شود) کم‌رنگ شده. وجودی رها شده از سلطه و حاکمیتِ پدرانه (قیم فکری)، در جریانِ زندگی می‌بالد.

فاصله‌ی کودکی تا بلوغ؛ باغ کودکی تا بلوغ. این فضا به فراز و فرودِ تجربه‌ی زیستیِ افسانه شکل می‌دهد. با توجه به بستر متن، تأویلِ ما برای نمادِ باغ، سرسبزی و رشد است.

“سوژه در اسارتِ فرایندهای تحلیلی منبعث از جایگاه نمادین خویش با زنجیره‌ی دلالتی؛ عامل گره‌گشا ـ کوری‌آور در رابطه‌ای دیالکتیکی وارد می‌شود.”

(در حاشیه‌ی نقد ادبی ۱۳۹۰:۶۶)

افسانه در این بُرهه، رنج و شادمانیِ دلبستگی‌های کودکانه را پس پشت می‌گذارد تا بالاخره پشت مرزهایی متوقف شود و مرزهایی را بشکند. قسمتی از فرایندِ رشد او در باغ جریان می‌یابد. اما همچنان که پیش‌تر اشاره شد، این رویه‌ی رشد در حیاتِ افسانه، روندی یک دست نیست. جایی در متن به “دارِ قالی نیم بافته‌ای” اشاره می‌شود که به رها شدگی، رکود، توقّف، واماندگی و ناتمامی توجه می‌دهد. روند طبیعی رشد افسانه با موانع روانی، سد می‌شود. او در حال، تنه امانده تا از آن برای رسیدن به شکلی از آینده، پُلی بسازد، اگر بخواهد و بتواند. مناسبات شناختیِ افسانه، در نقطه‌ی عطفِ انتقال به جهانِ بالغین، دچار اخلال است.

اشاره به “زندان” در این داستان، تعمیمِ معنای توقف به ساحت اجتماعی است. مفهومِ آزادی و مسئولیت سارتری در متن راه باز می‌کند و اما عرصه‌ی تجربه‌گری شخصیت محدود شده. از سویی مبنای آگاهی، از دیدگاه هوسرل، دستیابی به یقین فردی است و این ممکن نمی‌شود مگر آن که فرد به تجربه، مختار باشد.

این انسانِ دربند، نه پاسخ‌گوست، نه دغدغه‌ی آن دارد. ترجیح می‌دهد، بار مسئولیت را به دوشِ جمعی بگذارد که بدان متعلق است. جمعی که در پیرامونِ افسانه هستند و در باغ حاضر می‌شوند. جمع می‌شوند و نوع نگاه خود را در دیگران سرایت می‌دهند. این تفویض اختیار در دیدگاه‌های اریش فروم (۱۹۸۰-۱۹۰۰) به خوبی تحلیل شده است.

هویتِ افسانه کاملاً شکل نگرفته، منعطف است. او به راحتی از موضعِ خود بودن عقب می‌نشیند. حتی حقِ انتخابش را به دیگران واگذار می‌کند. دل خواسته‌هایش را زندگی نمی‌کند. به جای داشتنِ مواضعِ مشخص و تلاش برای تبیین و حفظ آنها، به انفعال و تسلیم در برابر دیگران تن می‌دهد. یعنی وجود به چیزی در حد و اندازه‌ی ابزار تقلیل می‌یابد؛ ابزاری در دستِ دیگران.

افسانه در مرحله‌ی گذار، بیگانه از خود، بی‌اراده و بی‌ثبات می‌نماید. بدین‌گونه بین فاعل شناسنده (افسانه) و مورد شناسایی (جهانِ او) شکافی ایجاد شده.

به اعتبار آموزه‌های یونگ، افسانه هنوز انسانی فردیت نایافته است. آگاهی و ناخودآگاهی او منفک شده‌اند. صورتکی (پرسونا) چهره‌ی راستین او را پوشانده و مانع از بروزِ “خودِ” اوست.

رخدادِ گم شدنِ رضا، نقطه‌ی آغاز دیگری است برای حرکت، بازنگری، مکاشفه، بازیابی و بالاخره بیان و به زبان‌آوریِ خویش. چنان‌چه در متن می‌آید، این فرصت، همان درخششِ “چند نگین … در حاشیه‌ی شالِ افسانه” است پس از زیستِ معلقِ او.

رضا کیست که افسانه به دنبال ردِ پای اوست؟

رضا در کودکی افسانه حضور داشته و ریشه‌های مشترکی با افسانه دارد. او نیز در مرتبه‌ای دیگر، موجودیتِ فردی خود را در تن دادن به ازدواج نامناسب به دیگران باخته. متن درباره‌ی رضا به شرح جزئیات نمی‌پردازد. اما در می‌یابیم که حرکتی انقلابی در جهتِ بازیابی خویش در زندگی او جریان گرفته. صرفِ‌نظر از خیر و شرّ انتخابِ رضا، زیستِ جسورانه‌ی او در نقطه‌ی مقابلِ بلاتکلیفیِ افسانه قرار می‌گیرد. این رُخداد همان کاتالیزور لازم است برای حرکتِ افسانه از “من” (مرکز خودآگاهی) به سوی “خود” که همان کلیتِ هماهنگِ وجوه روانی است.

یونگ این کلیت را حاصل همپوشانیِ خودآگاه، ناخودآگاه فردی در جمعی، می‌داند.

مفهوم “وارونگی” در این داستان چه تأویلی می‌پذیرد؟

“وارونگی” به شکلِ نمادین، در نحوه‌ی ” بسته شدن به دار قالی” ارائه شده. تغییر جایگاهِ نن‌تاجی و افسانه هم نوعی وارونگی است. این مفهومِ غالب متن، به تار و پودِ داستان بافته شده، زیرا از هر سو به آن می‌رسیم. رشد واژگونه‌ی نهالی به نام افسانه که مسیرش به سوی بالندگیِ مورد انتظار نیست (تا مرحله‌ای از داستان)، نیز مؤید همین معناست. متن با چینشی آینه در آینه، این معنا را مکرر و مؤکد می‌کند.

حتی مفاهیم ضمنی، این معنا را قوت می‌بخشند. مگر نه این است که حل شدن در دیگران و عاری شدن از خود، نوعی انکارِ خود و به مسیر وارونه رفتن است. چرا که حالت طبیعی آن است که فردیت، محور و معیار باشد و دیگران از او تأثیر بپذیرند نه به عکس. نگاه اومانیستیِ اریش فروم را در تعامل روان فرد و اجتماع، به یاد بیاوریم.

افسانه مرتب به باغ سر می‌زند، گویی زهدانِ اوست و هنوز بند نافش او را به آن متصل نگه می‌دارد. ناخودآگاه او سعی در پیوند گذشته و حال دارد. اما نقصِ شناختی او محرز است. او به باغ می‌آید که مثلاً ظرف‌ها را بشوید، در حالی که ظرف‌های خانه‌ی خودش نشُسته مانده. در مقابل در طول داستان با دیگرانی آشنا می‌شویم که عذری آورده و تن به سایه‌ی سنگین غیر، نداده‌اند. مشغله‌ی فردی دارند و جزئی از حیاتِ این و آن نیستند.

برگردیم به تغییر جایگاه نن‌تاجی و افسانه:

اگر افسانه فکری نکند، تکرارِ نن‌تاجی خواهد بود (شکلی از بازگشت به گذشته و حرکت ارتجاعی) و همواره ناتوان و نیازمند حضور دیگران برای رتق و فتق امورش.

راوی در قیاس موقعیت خود و نن‌تاجی، ناخودآگاه در نقش محقر خود نظر می‌کند.

ویگوتسکی در توضیحِ رشدِ شناختی به تبدیل کُنش اولیه‌ی ذهنی به کنش برتر و عالی ذهن، اشاره دارد. فرادست آوردنِ قدرتِ تفکری که به حلِ مسأله می‌انجامد.

سیر حرکتِ روانی ـ ذهنی راوی به نقطه‌ای می‌رسد که او به جای رفتن به استخر، به دنبالِ مکاشفه‌ی شخصی خود می‌رود. این آغازِ شیوه‌ی تازه‌ای در منش زیستیِ اوست. او روال عادت خود را می‌شکند. عبور از محدوده‌های مجاز و بروزِ جسارتِ نافرمانی (افسانه درباره‌ی این تجسسِ پنهانی به هیچ کس خبر نمی‌دهد و با هیچ کس هماهنگ نمی‌کند) ماهی از تُنگ بیرون پریده. حاصل این واکاوی، گشودگیِ زبان است. افسانه با جواد درباره‌ی رضا حرف می‌زند. ورود به این دیالوگ، طلوعِ ابراز و احرازِ هویتِ اوست. پیاژه، رشد شناختی و عقلانی را پایه‌ی رشد زبان می‌داند و نیز در نگاه متأخرِ برنتانو، آگاهی و افسانه‌ی زبان توأمانند.

افسانه از ارتباط محدود، منقطع و بی‌سرانجام با باغ کودکی‌ها، به عرصه‌ی بیرونیِ محله‌ی قدیمی پا می‌گذارد. در ریشه‌ها می‌نگرد و نظر در علل و اسبابِ بروز رفتارها می‌اندازد. تعبیرها و پیش ساخته‌های ذهنی، موروثی و همگانی او را برمی‌انگیزند تا به دریافت‌های تازه برسد. هوسرل رسیدن به ادراک را در عبور از سدِ پیش انگاره‌ها ممکن می‌داند.

چنان که می‌بینیم، افسانه در اواخرِ داستان خود را از نقصِ ارتباط سه‌گانه‌ی وجود ـ فضا ـ روزینگی (مفهوم design هایدگری) خلاص می‌کند. صحنه‌ی “بالا آوردن” در حمام، نشانه‌ی این خلاصی است.

در صحنه‌ی حمام کردن نن‌تاجی هم این “بالا آوردن” را داشتیم. نوعی رها شدن از ذهنیت‌های مزاحم، که دفعتاً و یک‌باره پیش نمی‌آید و خود یک پروسه است و بالا آوردن تنها بیرون زدن گدازه‌هایی است که در درون تلنبار شده‌اند و به نوبه‌ی خود تشکیل ذره‌ذره‌شان زمان برده است.

جایگاه افسانه در این داستان کدام است؟

سوای انتخاب نام افسانه برای راوی، افسانه‌ی خارکن در دل داستان گنجانده می‌شود و در کنارِ بهانه‌ای (آجیل مشکل‌گشا)، برای جمع شدن، قرار می‌گیرد. این رسمِ کهنه‌ی مشکل‌گشایی خود برآمده از دلِ افسانه‌ی خارکن است.

مخاطب می‌داند (همچنان که افسانه)، این رسم کهنه تنها یک بازی است؛ دل خوش‌کنکی برای سلب مسئولیت از خود و رسیدن به آرامش. اما این رویه هرگز به حل هیچ مسأله‌ای  منتهی نخواهد شد، چه رسد به آرامش.

با این پیش فرض که انسانِ سنتی همواره دریافت خود از عوامل محیطی‌اش را به شیوه‌ی نمادین (در غالب افسانه) بیان داشته، به سابقه‌ی ذهنی، فرهنگی و آئینیِ بشر توجه می‌یابیم. از دیدگاه پیاژه، افسانه‌پردازی شیوه‌ای برای سازگاری جمعی بوده است.

آن‌طور که می‌بینیم هر یک از افرادِ جمع، خودمیان‌بینانه، به نحوی در تعریفِ افسانه‌ی خارکن مداخله می‌کند. (اگوسنتریسمِ روانشناسی رشد)

نام راوی افسانه است یعنی وجود پیچیده در غلافِ کهن داشته‌ها. به تعبیری فرومی او جدا مانده از شهودِ حاصل از تجربه‌ی بی‌قید و شرط بوده است که نقطه‌ی مقابلِ پنهان شدن در پسِ افسانه‌ای جمعی است. شاید بهتر بود در آخرِ داستان، نام دیگری برای شخصیت انتخاب شود.

براساس آن‌چه گذشت، داستانِ وارونگی، نمایشِ تعاملِ رسش و تجربه است و بر مدار فهم و فلسفه‌ی شناخت می‌گردد.

سخن آخر این‌که به اعتبار یافته‌های برنتانو و هوسرل، ما به فهمِ آن چیزی توفیق خواهیم یافت که در معرض تجربه و دریافتِ بلاواسطه‌ی ما قرار گیرد، صرف‌نظر از ماهیتِ پدیده‌ها.

منابع

۱- در حاشیه‌ی نقد ادبی ـ مهناز رضایی (لاچین) ـ سخن‌گستر ـ ۱۳۹۰٫

۲- پدیدارشناسی هوسرل ـ دان زهاوی ـ مهدی صاحبکار و ایمان واقفی ـ روزبهان ـ ۱۳۹۲٫

۳- اندیشه‌های هوسرل ـ فریدون فاطمی ـ نشر مرکز ـ پل دیوید ـ ۱۳۷۶٫

۴- روانشناسی رشد: تحول شناختی و عاطفی از دیدگاه پیاژه ـ باری، وادزورث ـ جواد صالحی فدردی و امیر امین‌یزدی ـ دانشگاه مشهد ـ ۱۳۷۸           http://jinnn.blog.ir    لینک شانسی                                                                                                                         

      راهنمایی متفرقه برای هموطنانی که مثل من توسط کارگزاری بانک سپه،   دستشون توی پوست گردو  مانده و  بلاتکلیفن....

^{شماره های پیگیری فروش سهام عدالت در کارگزاری های بانک سپه_ بانک ملی_ مفید_سپه بورس_تجارت_ملت_.....بروی هرکدام از مستطیل های  سبز،  سرمه ای  و یا قهوه ای _} و  و  و  ^{شماره  های استعلام که از کارگزاری مورد نظر قید شده،  و لینک اتصال به سامانه نیز ذکر شده است، ابتدا می بایست بانک و کارگزاری  مورد نظرتان را از میان کارت های،بالا بیابید،  سپس شماره تماس با متصدی و کارشناسان فروش و نمایندگان کارگزاری با دریافت شماره ملی شما و یا شناسه رمز، و یا کد پیگیری،   به شما خواهند گفت که در چه وضعیتی قرار دارد شرایط واریز مبالغ فروش سهام عدالت تان.     مثلا من بانک سپه،هستم و در ایلام زندگی میکردم و اکنون پس از گذشت دو ماه  از،فروش 30 % نخست از سهامم،  همچنان چشم انتظار هستم و بانک سپه بصورت قطره چکانی  و 12   هزار تومن در دو روز از هفته،  به من وجه نقد حاصل از فروشش رو واریز میکنه    یعنی  مثلا بجای اینکه  شش میلیون رو یکهو واریز کنه به  من،   داره  هشت نوبت ماهیانه، هر بار  12 هزار تومن به حسابم واریز میکنه.   بخدا  خجالت اوره   والا  شرم  دازه،   دزدی  مگه  شاخ  و  دم  داره؟   کجاش این بانکداری  اسلامیه؟}